مهران زارعیان/ به گزارش دیوان نیوز و به نقل از دنیای هوادار؛ توضیح بالا، عین جملات صریحی است که در ابتدای فیلم «سر انگشتان فرشته» نوشته می‌شود تا به مخاطب بگوید اصل داستان فیلمی که دارد می‌بیند چیست. در این توضیح، دو مسئله مورد تاکید قرار گرفته است: «آرزوی شخصیت اصلی» و «تقدیر او». ما با یک فیلم معناگرا طرف هستیم که یک خط داستانی ظاهری دارد و در بستر این داستان ظاهری، «حرف»های دیگری می‌خواهد بزند که قرار است به کمک استعاره و مجاز بیان شود. داستان ظاهری فیلم در گونۀ «جاده‌ای» است و ساختار فیلم‌نامه را برمبنای موقعیت‌های منزل به منزل در طول سفر قهرمان پی‌ریزی می‌کند.
در این نوشتار می‌خواهم بیان کنم که چرا انبوهی از مشکلات و ضعف‌های فیلم‌نامه، اجازه نمی‌دهد تا ایده‌های مینی‌مالِ محسن آقالر و نقش‌آفرینی‌های خوب بازیگرانش، یک تجربۀ به‌یادماندنی و درخشان به یادگار بگذارد. موتور درام فیلم با خاموش‌شدن اتومبیل یک زوج نچندان خوشبخت و رفتن شوهر (با بازی همدلی‌برانگیز آرش مشورت) بدنبال بنزین استارت می‌خورد. سپس دست تقدیر، این مرد را در موقعیت یک تصادف رانندگی می‌اندازد تا او را مصمم به انجام یک سفر جاده‌ای در دل طبیعت الموت بکند.
نخستین مشکل فیلم‌نامه این است که منطق دراماتیک داستانش، با تصمیمات و اتفاقاتی که شخصیت اصلی را به سفر وا می‌دارد سنخیت ندارد و گویی فیلم‌ساز برای زدن «حرف»هایش می‌خواهد به زور در روند داستان دست ببرد، بدون اینکه رفتار و گفتار آدم‌های فیلم با موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند همخوانی داشته باشد. این همان مشکلی است که در بعضی فیلم‌های پُر«حرف»ِ ابراهیم حاتمی‌کیا مثل «خروج» هم وجود دارد و حکایت کُت و دکمه را به ذهن متبادر می‌کند.
در «سر انگشتان فرشته»، شخصیت اصلی پس از مشاهدۀ موتورسیکلتِ تصادف کرده و داروهای بر زمین ریخته، ابتدا به پلیس زنگ می‌زند تا دربارۀ وقوع تصادف گزارش دهد و از آن‌ها بخواهد که بیایند و موتور را تحویل بگیرند. ناگهان اما تصمیم می‌گیرد که محل را ترک کند و خودش موتور را به‌دستِ صاحبش برساند. احتمالا داروهای همراه موتور و تلفنی که فوریت رساندن داروها را طلب می‌کند، در این تصمیم مؤثر است. مشکل اما این است که اولا شخصیت اصلی فیلم، چندان موتورسواری بلد نیست و ثانیا هنوز نمی‌داند که موتور را باید به کجا تحویل دهد و حتی وقتی روستای محل زندگی صاحب داروها را از 118 می‌پرسد، نمی‌تواند مطمئن باشد که جایی که داروها را نیاز دارند، در آن روستاست یا مثلا در بیمارستانی در اطراف همین شهر. در واقعیت کسی که موتورسواری بلد نیست و از مقصد هم اطمینان ندارد، چه دلیلی دارد که از تحویل‌دادن موتور به پلیس امتناع کند؟ بگذریم که فیلم پس از آن تلفن، دیگر هیچ نشانه‌ای از آن داروها به ما نشان نمی‌دهد و گویی انگیزۀ شخصیت اصلی فقط رساندن موتورسیکلت به صاحب آن شماره تلفن است و نه انتقال داروها.
غیرمنطقی‌بودن رفتار شخصیت اصلی، فقط منحصر به تصمیمش برای سفر به روستای کامان نمی‌شود. رفتن دوبارۀ او به پمپ‌بنزین در خلال سفرش به روستا را هم نمی‌فهمیم. اگر قرار است موتور را به‌دست صاحب احتمالی‌اش برساند و برگردد، چرا الان بنزین می‌گیرد؟ جالب است که وقتی شخصیت اصلی به زمین آن کشاورز می‌رسد و به کشاورز کمک می‌کند تا موتور برق را با بنزینِ همراهش راه بیندازد، شخصیت اصلی تصریح می‌کند که کشاورز حق دارد هرچقدر بیشتر که لازم است از بنزین استفاده کند چون او دوباره در مسیر بازگشت می‌خواهد بنزین بخرد. خب حمل بنزین در این جاده‌های بی‌چراغ، آن هم توسط کسی که موتورسواری به‌قدر کفایت بلد نیست، چه توجیهی دارد؟ مگر نمی‌توانست از ابتدا بنزین را فقط در راه برگشت بگیرد؟ باز انگار فیلم‌ساز تمهید منطقی‌تری برای کشته‌شدن شخصیت اصلی در جاده به ذهنش نرسیده و بصورت غیر‌قابل‌باور، تصمیمات ساده‌لوحانه و سهل‌انگارانه‌ای برای او طراحی کرده است.
بلحاظ معنایی در «سر انگشتان فرشته» به گمان من سه مفهوم محوری داریم که چندان با هم تناسبی پیدا نمی‌کنند و مهم‌تر اینکه بخاطر ضعف درام‌پردازی، نمی‌توانند از دل داستان و موقعیت‌های دراماتیک فیلم ساخته و بیان شوند. اولین مفهوم برجسته که در آن متن توضیحی ابتدای فیلم هم بدان تاکید شده، «آرزو» است. شخصیت اصلی در گفت‌وگوی ابتدای فیلم با همسرش اشاره می‌کند که دوست دارد مثل دوران کودکی‌اش بر روی علف‌ها دراز بکشد. چنین آرزوی پیش‌پاافتاده‌ای واقعا پتانسیل تبدیل‌شدن به دغدغه و غایت فیلم را ندارد و اگر هم مثلا نمادی از سرزندگی و میل به زیستن (مشابه توت در «طعم گیلاس») باشد، بخاطر عدم آکسان‌گذاری در متن، کارکردش را از دست می‌دهد و چه‌بسا مخاطب اصلا فراموش کند که شخصیت اصلی در ابتدای فیلم چنین چیزی را بیان کرده است.
پایان‌بندی فیلم نیز که آشکارا وامدار «طعم گیلاس» است، بخاطر پررنگ‌نبودن تقابل مرگ و زندگی در فیلم‌نامه، در سطح یک تقلید ضعیف می‌ماند و اصلا نمی‌تواند حسی مشابه با آن میل سرشار به جاودانگی و زیستن در فیلم کیارستمی را بازسازی کند. به یاد بیاورید که کل پلات سادۀ «طعم گیلاس»، حول محور تلاش آقای بدیعی برای یافتن کسی که در خودکشی به او کمک کند، می‌چرخید و کدهایی می‌دیدیم که دل‌دل‌کردن او برای انجام خودکشی را به ما می‌رساند و بنابراین آن پایان ساختارشکنانه و شیطنت‌آمیز، می‌توانست یک انتخاب بکر برای مقصد آن مسیر بشمار بیاید.
مفهوم بعدی البته در فیلم پررنگ‌تر است و کاش آن متن ابتدای فیلم و این پایان‌بندی الصاقی وجود نداشت که تأکیدی برخلاف روند پیرنگ بر مفاهیم تحمیلی در فیلم‌نامه کند. «سر انگشتان فرشته» در اوایلش یک ارجاع آشکار و خیلی واضح به «نوستالژیا»ی آندری تارکوفسکی می‌دهد که نوید تبعیت از آن فیلم شاعرانه را به همراه دارد. در «نوستالژیا»، آندری گورچاکوف پس از تاثیرپذیری از یک مرد روشن‌ضمیر به‌نام دومنیکو، یک شمع روشن را در طول یک استخر خالی حمل می‌کند تا جایی که جان می‌دهد. در امتداد سبک شاعرانۀ تارکوفسکی، موقعیتی که توصیف کردم را شاید بتوان نوعی «ایثار»ِ مومنانه برای آگاهی‌بخشی در جامعه تلقی نمود که در این مدل سینمای استعلایی و پر از نماد و نشانه، پذیرفتنی است. در «سر انگشتان فرشته» نیز قرار است سفر شخصیت اصلی به روستای کامان برای رساندن موتور سیکلت به صاحبش، حکم آن ایثار در «نوستالژیا» را داشته باشد. اما صرف‌نظر از اینکه منطق رئالیستی بر کلیت داستان و لحظات فیلم حاکم است، اشکالاتی که مبنی بر غیرمنطقی‌بودن عملکرد شخصیت اصلی بیان کردم، باعث می‌شود که تاثیرگذاری این مضمون بشدت ناچیز باشد و در زمانی که انفجار موتورسیکلت را می‌بینیم، هیچ حس انسانی و عمیقی نداشته باشیم و فقط یک غافلگیری داستانی را تجربه کنیم.
شباهت‌های اندکی هم بین حس دلتنگی و سرگشتگی آندری گورچاکف در «نوستالژیا» و شخصیت اصلی در «سر انگشتان فرشته» می‌بینیم که باز بدلیل لکنت فیلم‌نامه در شناساندن شخصیت و تعبیه‌نکردن بزنگاه‌های چشمگیر برای بیانِ سینماییِ این حس دلتنگی و سرگشتگی، موفقیتی حاصل نمی‌شود. مثلا آرزوی شخصیت اصلی (همان دراز کشیدن بر روی علف‌ها) را مقایسه کنید با آن همه رؤیا و ایماژ و تصاویر شاعرانه از خاطرات و نوستالژی‌های گورچاکف در «نوستالژیا» که حدیث نفس خود تارکوفسکی در تبعید بود.
مضمون پررنگ دیگر در فیلم، مسئلۀ «تقدیر» است که اصولا در سینما بطور نسبتا آسانی قابل پرداخت است، زیرا با برهم‌زدن سیر علت و معلولی وقایع و ایجاد غافلگیری، می‌توان به آن دامن زد. در فیلم‌نامۀ «سر انگشتان فرشته» اتفاقات ریز و درشت زیادی داریم که دست تقدیر آن‌ها را رقم می‌زند. خاموش‌شدن ماشین در میانۀ راه، تعطیل‌بودن پمپ‌بنزین، تصادف با موتورسوار، گم‌کردن راه و مهم‌تر از همه، آن انفجار شوکه‌کننده در انتهای فیلم. شاید تنها مضمونی که در فیلم به‌خوبی پرداخته‌شده و در پلات قصه، تأکیدهای کافی بر روی آن وجود دارد، همین «تقدیر» باشد که وجه‌تسمیه فیلم نیز بنا به گفتۀ محسن آقالر، ناظر بر نشان‌دادن مسیر توسط فرشتگان است و یک‌تصویر استعاری از «تقدیر» می‌سازد.
الگوی سفر قهرمان در این فیلم صورتی عبث و خنثی دارد. ما هیچ تحول و تغییری در شخصیت اصلی نمی‌بینیم. این سفر و تجربیاتی که منزل به منزل از آن کسب می‌شود، تأثیری بر بینش شخصیت اصلی ندارد و حتی می‌توان گفت که عمدۀ این موقعیت‌ها بی‌ربط و بدون کارکرد است. صحبت کوتاه با راننده اتوبوس بداخلاق هیچ معنایی ندارد. گفت‌وگو با مرد نصّاب بیلبورد حول اهمیت اصالت (زمین‌های آبا و اجدادی) و ارتباط انسان‌ها می‌چرخد. گفت‌وگو با مرد مطرب راننده دربارۀ ازدواج است. گفت‌وگو با زن اپراتور به نصیحت بیجای شخصیت اصلی می‌انجامد که با توجه به عقبه‌ای که از پرخاش‌های همسر او می‌بینیم، بنظر نمی‌رسد فرد موجهی برای توصیه به یک زوج تازه عقد کرده باشد. هم‌صحبتی با پسرک پخش‌کنندۀ اعلامیه دربارۀ تفاوت آدم‌های پولدارها در نحوۀ عزاداری است. در پمپ‌بنزین علاقۀ متصدیِ ناتوان در تکلم، به ازدواج را می‌بینیم. کشاورز نیز درباره دردسرهای مدیریت زمینش و داستان نمایش‌نامۀ دخترش توضیح می‌دهد. شاید یک‌نفر بگوید که جمعِ بُرداری و برآیند تمام این‌ها قرار است، میل به زیستن و زندگانی را برساند، اما چندان جذابیت و حس‌آفرینی در این موقعیت‌ها وجود ندارد که تأثیرگذاری ایجاد کند. بیشتر این دیالوگ‌ها، پیش‌پاافتاده هستند و در ذیل «اولین چیزی که به ذهن می‌رسد» جای می‌گیرند.
با تمام این توصیفات منفی دربارۀ فیلم «سر انگشتان فرشته»، نمی‌توان انکار کرد که محسن آقالر در نخستین تجربۀ سینمایی خود، ریسک بسیاری کرده و ایده‌های جالبی را نیز در ذهن داشته است. دست‌کم یکی از ایده‌های آقالر در فیلم با ظرافت طراحی شده و در پایان نقدم لازم می‌دانم توصیفش کنم. علاوه‌بر عنوان فیلم که به «فرشته» به‌عنوان یک تمثیل زیبا دلالت دارد، یک ترجمان بصری نیز از فرشته داریم که در زمان بسیار درستی در فیلم دیده می‌شود: شخصیت اصلی در جاده بر زمین می‌افتد و با نگاهی خیره به جاری‌شدن بنزین بر زمین می‌نگرد. در صحنۀ بعد، شخصیت اصلی به باغی وارد می‌شود که دو دختر بچه با لباس فرشته در آن می‌دوند و بازی می‌کنند. این موقعیت علاوه‌بر تأکید دلچسبی که بر اِلمان فرشته و تقدیر می‌کند، یک تعلیق خوب هم دارد که در یک لحظه ما را از مرگ احتمالی شخصیت اصلی نگران می‌کند. ای‌کاش بقیۀ ایده‌های فیلم نیز به این پختگی بودند.