سامان مرادخانی/ به گزارش دیوان نیوز؛ هر متفکری (اگر فیلم‌ساز جماعت را متفکر بنامیم)، در آن حوزۀ فعالیتی خود افقی را می‌گشاید که هم‌زمان امکان و عدم امکان را باهم در خود آبستن است. در هر افقی فرصت‌هایی ممکن می‌شوند، و فرصت‌هایی دیگر ناممکن. هر دریچه‌ و پنجره‌ای به‌سوی چشم‌اندازی بخصوص و البته محدود گشوده می‌شود. حال شاید کسی این ایراد و خُرده را به کنِت برانا بگیرد که چرا در رسم و ترسیمِ بُرهه‌ای تاریک از تاریخِ تشنج‌آمیزِ معاصرِ ایرلند، بویژه بلفاست، در آن میانۀ کشاکش‌های ایدئولوژیکِ دهۀ ششم سدۀ بیستم، بجای اتخاذِ رویکردی ناتورالیستی‌تر، که مترادف است با تصویری برهنه‌ از واقعیت زشت و زنندۀ آن روزگار، رویکردی چنین خیال‌گونه و طنازانه‌ای را در روایتِ زیست‌نامه‌ای و نوستالژیکِ خود از خانه و زادبومی که برای او از‌دست‌رفت پیش می‌گیرد. اما آنچه شاید در نگاه اول پنهان بماند این است که کنت برانا قصد ندارد در این فیلم در کسوتِ مورخ رفته و کودکی‌اش را به‌شکل تاریخ روایت کند، بلکه می‌کوشد تا آن را به‌عنوانِ منبع غنیِ الهام‌پذیری‌های هنری خویش – از تجربۀ جادوی سینما به‌همراه خانواده گرفته تا پدربزرگی که مهربانی‌اَش یادآورِ پدر ژپیتو و مادربزرگی که آخرین جملۀ فیلم از اوست و آلفردویِ سینما پارادیزو را به‌یادمان می‌اندازد - در زندگی‌اش به ما بشناساند. برانا تمام فیلم را از نقطه‌نظر یک کودک به‌نامِ بادی و در هیئت یک کودک خلق می‌کند و مقولات دیگر همچون خانواده و همسایه و دوست و محله و شهر را منبطق بر جهان‌بینی او می‌آفریند. افقی محدود و بسته از شرحِ‌حال و فضای حاکم بر آن دوران؛ برانا نه بلفاستِ بزرگی خلق می‌کند و نه علت و چرایی نزاع‌های ایدئولوژیک میان کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها را جویا می‌شود، این‌ها برای یک کودک زیادی‌اند؛ تنها کوچه و محله‌ای کوچک با همسایگان‌اَش، یک پدر و مادر، یک عشق اول و یک شک الهیاتیِ مختصر برایش کفایت می‌کند. انگیزه‌اَش در این نوستالژی نه سوگواری برای گذشته، که ستایش از آن است برای شاید برگذشتن از آن.

بلفاست، روایتگرِ خانواده‌ای است از طبقۀ کارگر، و البته پروتستان در ایرلند شمالی که از نظرگاهِ کودکی 9 ساله به نام بادی که خودِ کودکیِ جناب فیلم‌ساز بوده و گویا ایشان در بکارگیریِ ایگوی خویش در انتخاب بازیگرِ کودکی‌اش حسابی گشاده‌دست بوده است، حکایت می‌شود. پدر خانواده، پا، خارج از کشور و در انگلستان کار می‌کند و مادر خانواده، ما، و برادر بزرگ‌ترِ بادی، ویل، بهمراه پدربزرگ و مادربزرگ همگی در ایرلند زندگی می‌کنند. در این بین اما، پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها از یک سو و اتحادیه‌گرایان و ملیون از سویی دیگر به دلایلی هم‌اکنون احمقانه پنجه به روی هم می‌کشند؛ شورش و طغیان در خیابان‌ها، انفجار ماشین‌ها، شلیک و صفیر گلوله‌ها، اینور و آنور افتادن جنازه‌ها از دوست و آشنا و همسایه و تلنبار شدن‌شان روی هم. از میان این‌هاست که بادی می‌بایستی راه خویش را از دل ویرانی و حیرانی بیابد.

کنت برانا اینجا در پی چیست؟ او خانواده‌اش را می‌جوید، خانواده چه در معنای کوچکترش با حضور پدر و مادر و بقیه، و چه در معنای بزرگترش با حضور همسایه و هم‌محله و همشهر و همزبان. دقیق‌تر بگویم، در پی افسانه‌سازی است؛ در پی خلق آئینی است رخشنده و رنگین از این خانواده‌های کوچک و بزرگ و از معصومیتی کودکانه بر ظلمات آن دوران؛ مشابه آنچه جان فورد در شاهکار خود، د«رۀ من چه سبز بود»، انجام داد. لیکن روایت رومانتیکش از گذشته شاید همانند روایت فورد خالی از ترحم و مملو از سربلندی باشد، اما برعکس فورد، دور از جاه‌طلبی و خودشیفتگی نیست و گه‌گداری رگِ خودنمایی و تظاهرِ جناب کارگردان می‌آماسد. او می‌خواهد بستری را مهیا سازد که در آن از همان جادویی که خود در کودکی و در سالن‌های سینما با فیلم‌های فورد و زینه‌مان چشیده است به مردم بچشاند و اینگونه معجزۀ سینما را تکوین کند.

فیلم به‌شکل رنگی و با شات‌هایی معرف از بلفاستِ امروز با نماهایی توریستی از آن شروع می‌شود (کاری که فورد هرگز نمی‌کرد)، اما خیلی زود به چند دهه پیش‌تر فلش‌بک می‌زند و سیاه و سفید می‌شود. روایت سیاه و سفیدِ فیلم و کنتراستی که با ایماژ‌های متقدم‌اش شکل می‌دهد مخاطب را نه‌تنها از حال و امروزش دور کرده و تا حدودی آن حس دوربودگیِ زمان و مکانی دیگر را می‌پروراند؛ بلکه گویی که بلفاست دیروز را در تفاوت و تضادی جوهری با بلفاست امروز نشان می‌دهد. پس از این آنچه می‌بینیم سلسله‌ای است از خاطراتِ بادیِ کوچک که پاره‌ای از آن‌ها خوشایند و پاره‌ای شوربختانه بیشتر از آنکه برای ما بیادماندنی باشند، برای خود آقای برانا به یادماندنی‌اند. خاطرات همگی واضح و زنده‌اند، اما راستش را بخواهید، هیچ پلاتی برای اتصال محکم آن‌ها به همدیگر در کار نیست، و این همان چیزی است که وبال گردنِ فیلم می‌شود و در ادامه مختصر به آن‌ها خواهیم پرداخت.

سکانس مواجهۀ آغازینِ بادی با شورش پروتستان‌ها علیه کاتولیک‌ها، سکانس معارفۀ محله و همسایه‌ها و ایضاً مادر نیز هست. مادر فرزند را به خانه می‌خواند، همسایه‌ها نیز یک به یک خواست مادر را به گوش بادی می‌رسانند. بادی در راه بازگشت به خانه وسط جمعیت خشکش می‌زند و مادر برای بازپس‌گرفتن فرزند وارد معرکه می‌شود و با سر سطلِ آشغال از خود و کودک‌اَش مقابل سنگ و کلوخ و غیره دفاع می‌کند و او را به کمالِ امن خانه می‌رساند. اما فیلم‌ساز این اقدام مادر را سراسر با اسلوموشن‌هایی که خاصۀ سینمای ابرقهرمانی‌ست بازگو می‌کند؛ نمایشی «قهرمانانه» و درخورِ همان نگاه محدودِ فیلم‌ساز از مادر در آن بلبشوی غالباً مردانه؛ این مادر دست‌کم در چشم فرزندش یک قهرمان است. چنین تمثالی هراندازه که نیت زیبایی پشت آن باشد و صدق اعتقاد فیلم‌ساز را گواهی دهد، زمانی که هنوز نه کودک را شناخته‌ایم و نه مادر را، شاید عجولانه بنظر آید. (دو مرتبه این کاری است که فورد در ترسیم مادر هرگز انجام نمی‌دهد. برای او حضور مطمئن مادر در بک‌گراندهایش کافی‌ است. حقیقت امر این‌که علت تشبیه این فیلم با آثار فورد را نمی‌فهمم).

دیگر بُن‌مایه‌های پررنگ در اثر، حضور گرم و محکمِ پدربزرگ و مادربزرگ، رفرنس‌های بی‌شمار به فیلم‌های کلاسیک و سینما، تهدیدهای گاه و بی‌گاه سرکردۀ اوباشِ پروتستان خطاب به پدر خانواده، موسیقیِ سرحال وان موریسن، و فضای رعب‌آور الهیاتیِ کلیسا هستند. تلاشِ فیلم‌ساز بجز در یکی دو مورد، در خلق و پروراندنِ مابقیِ عناصر پیش‌گفته گاه کم و گاه زیادی بوده است. شمایلِ تقریبا ناشناس جودی دِنچ در کسوت مادربزرگ، گرَنی، و کیارن هیندز در نقش پدربزرگ، پاپ، متین و غریزی هستند. آن‌ها به آسودگی هستۀ عاطفی فیلم را شکل داده و رابطۀ نامتعادل و پرنوسانِ پدر و مادرِ بادی میان بودن و نبودن را با ایستادگیِ رندانۀ خود باهم جبران می‌کنند. پیش‌تر نوشتم که نبود یک پلات یا طرح منجسم در فیلم برای سروسامان دادن به متابولیسمِ طبیعیِ موقعیت‌ها به ناهمگنیِ کلی فیلم دامن زده است و از آنجایی که داستانِ وام گرفته از خاطرات آقای برانا آن غنای لازم را ندارد، این فصول تکه‌هایی از یک کل منسجم که با شکل‌دادنِ کلیت، جزئیات خود را نفی می‌کنند و در سیری دیالکتیکی از موقعیت خود فراتر می‌روند، نخواهند بود. از سویی دیگر، آقای کارگردان برای پُر کردن 90 دقیقۀ خود ابداع‌گری نیز می‌کند؛ برای مثال گردن‌کلفتی در فیلم وجود دارد که هرازگاهی سر هر گوشه و نبشی یقۀ بادی یا پدرِ او را گرفته و آن‌ها را بخاطر عدم‌ همکاری‌شان در طرد کاتولیک‌ها تهدید می‌کنند، چنان این فصولْ تفاوتی معنادار با مابقیِ فضای ملموس‌تر قصه دارند که بعید بنظر می‌رسد اصلاً چنین تجربه‌ای در دنیای واقع روی داده باشد. در این میانه نماهای اکستریمِ فیلم‌ساز از پایین و بالای سوژه‌هایش (که حتی کارکردِ زیبایی‌شناسانه هم ندارند) کمکی به احوالِ موقعیت‌ها نمی‌کنند. به‌همین‌سبب، تهدیدها پوشالی می‌نمایند و حتی آن دوئلِ خوش‌خوشکِ پایانی میان پدر و یاغیِ پروتستان که قرار بود کلایمکس داستان باشد، بود و نبودش برایمان فرقی ندارد. اما کارگردان همه‌جا چنین به امساک روایت نمی‌کند؛ او میل بسیاری به رفرنس دادن مستقیم و غیرمستقیم به فیلم‌های بی‌شماری دارد که گه‌گداری واقعاً نیازی به آن‌ها دیده نمی‌شود جز اشارۀ بیرونیِ فیلم‌ساز به شیفتگی‌اش به سینما. برای مثال هرچه گشتم ارتباطی میان «تک‌افتادگیِ» گَری کوپر در نیمروز با موقعیت‌های داستانی فیلم نیافتم! توردوفرانسِ لاینقطعِ موسیقیایی فیلم نیز لحظاتی از سکون و سکوت را از مخاطب دریغ می‌کند. اما کارگردانی فصول درخشانی نیز دارد؛ پدربزرگ از دنیا می‌رود و خانواده پس از به خاکسپاریِ او در مجلسی سراسر عیشِ مدام به رقص و شادمانی می‌پردازند، آن‌ها مرگ تلخ را پشت سر گذاشته و به شیرینیِ زندگی خوش‌آمد می‌گویند؛ آنجا که شیمیِ میان مادر و پدر به کمال مطلوب خود می‌رسد؛ یا سینماروی‌های دست‌جمعی خانواده نیز در یادها می‌مانند. اینجا دوربین برعکس ژست‌های اغراق شدۀ دیگرش منضبط‌تر بوده و ناظرگونه بیشتر از آن‌که پردۀ سینما را نشان دهد، در نماهایی آی‌اَنگل قابِ‌هایی خانوادگی از آن‌ها می‌گیرد که گویی همگی رو به دوربینِ یک عکاسْ لبخند می‌زنند. دیگر دستاورد مهمِ کِنت برانا در بلفاست این است که با وجود سیاه‌و‌سفید بودنِ فیلم، بیننده از یک‌جایی به بعد، آن را رنگی می‌بیند یا حس می‌کند. مثل رویاهایی احضار شده از گذشته‌ای دور که دقیق نمی‌دانیم آن‌ها را رنگی تصور می‌کنیم یا سیاه‌وسفید. بلفاست اثری است صمیمی و کوچک، رو به زندگی و خانواده، که مسائل و دغدغه‌هایش، مِن‌جمله نزاع‌های ایدئولوژیک و مهاجرت و ترکِ دیار، آن اندازه که برای فیلم‌سازش جدی و تعیین‌کننده‌اند، برای مخاطب چنین نمی‌شوند.