امیررضا نوری پرتو - فیلم‌نامۀ «اَنگَل» سه پرده دارد؛ امّا لزوما از الگوهای تثبیت‌شده و مرسومِ ساختارِ مشهورِ سه‌پرده‌ای برای خلقِ رویدادها و موقعیت‌ها، بسط و گسترشِ داستان و نیز کامل‌کردنِ روند شخصیت‌پردازیِ کاراکترهای خود بهره نمی‌گیرد و در پی‌رَوی از رویکردی مرسوم در سینمای پست‌مدرنِ امروز می‌کوشد داستان‌‌اش را به‌شکلی یک‌سان و برابر و مربّع‌گونه هم در طول و هم در عرض رشد دهد و جدا از این‌که می‌کوشد کِش‌مَکش‌های بیرونی را پیش ببَرد، از شخصیت‌ها و رابطه‌ها و پیوندهای از پیش موجود یا پدیدآمده میان‌شان در دلِ داستان، نیز غافل نشود.
در لابه‌لایِ موقعیت‌ها و صحنه‌های پردۀ نخستِ داستانِ فیلم یک سرخوشیِ غریب و دوست‌داشتنی دیده و لمس می‌شود که لزوماً نمی‌توان آن را دلیلی بر کمیک‌بودنِ صِرفِ این بخش از قصّۀ اثر دانست. این سرخوشیِ شوخ‌طبعانه و حتّی گاه کمی هجوآمیز، سطحِ احساسات‌گراییِ ناخواسته‌ی برآمده از نمایشِ وضعیتِ رقّت‌انگیزِ حاکم بر زندگیِ «کیم کی-تاک»، همسرش- «چونگ-سوک»، پسرش- «کی-وو»، و دخترش- «کی-جونگ»، را فرو می‌کاهد و مانع از این می‌شود که داستانِ فیلم به دامانِ سطحی از سانتی‌مانتالیسمِ آشنای خوش‌آیندِ توده‌های مخاطبان بیفتد. حتّی حساب‌گری‌ها، زیرآب‌زنی‌ها، کاسب‌کاری‌ها و نامردی‌هایی که اعضای این خانواده از خود بروز می‌دهند تا بتوانند یک‌به‌یک و به‌شکلی تدریجی به درونِ کاخِ خانوادۀ «پارک» نفوذ کنند، لزوماً در راستای افزایشِ بهرهگیری از الگوی محبوبِ داستانی و دراماتیکِ «تبدیل‌شدنِ شخصیت‌های ضعیف و توسری‌خورده به هیولاهایی مهارنشدنی» در سینمای این سال‌ها دستهبندی نمی‌شود و بیش‌تر حاصلِ کوششِ «بونگ جون-هو» برای نمایشِ تصویری رئالیستی و به‌اصطلاح خاکستری و ملموس از شخصیت‌های اصلیِ قصّۀ فیلم‌اش است. البته از میانه‌های این پردۀ داستانیِ پنجاه‌‌دقیقه‌ای- درست از جایی‌که «کی-وو» زمینه را برای حضورِ خواهرش در آن خانه و به‌عنوانِ آموزگارِ هنرِ «پسرِ کوچکِ خانوادۀ پارک» (دا-سونگ) فراهم می‌کند- تماشاگر خیلی راحت پیش‌بینی می‌کند که اعضای این خانواده، پشتِ سرِ هم و مسلسل‌وار، به خانۀ رؤیاییِ خانوادۀ «پارک» راه پیدا خواهند کرد.
ابتدای پردۀ میانیِ داستان هم‌زمان است با رفتنِ خانوادۀ «پارک» به سفر و آغازِ فصلِ خوش‌گذرانی خانوادۀ «کیم» در خانۀ «پارک»، که در این‌جا تمامِ رؤیاها و آرزوهای به‌ظاهر محال‌شان، در برابرِ دیدگانِ مخاطب، بیرون می‌ریزد. بحران‌هایی که از پایانِ این فصل و در مسیرِ شکل‌گیریِ این پرده از داستان- یکی پس از دیگری- بر سرِ راهِ اعضای خانوادۀ «کیم» سبز می‌شوند، نَه حاصلِ کنش‌مندی و تصمیم‌های ناگهانیِ کاراکترها، بلکه به خواستِ خالقِ جهانِ اثر و از بیرونِ جهانِ داستان تزریق می‌شوند و اعضای خانوادۀ «کیم» را در موقعیت‌هایی دراماتیک قرار می‌دهند؛ و این همان تمهیدِ تکّیه بر تصادف‌ها و اتّفاق‌هاست، که در الگوهای درام‌نویسیِ کلاسیک ناپسند و مذموم‌اند، امّا فیلم‌هایی که برچسب و مُهرِ «اثرِ پست‌مدرن» را بر پیشانیِ خود می‌زنند، با پناه‌بردن به اندیشه‌هایی تماتیک و دست‌مایه‌هایی روایی هم‌چون «همه‌چیز در مناسباتِ دنیای امروز پوچ‌ست و بی‌منطق و تصادفی» و «تأکید بر سرنوشتِ همیشه شوم و گریزناپذیرِ آدم‌های شوربخت، با قراردادنِ چنین کاراکترهایی در دلِ مجموعه‌ای از موقعیت‌های دراماتیکِ ناخواسته و حتّی دست‌انداختنِ این بدبخت‌ها ممکن می‌شود»، آن بی‌منطقی‌های تعریف‌شده در الگوهای کلاسیک را رفع‌ورجوع می‌کنند. پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «اَنگَل» نیز از این زیرآبی‌رفتنِ پست‌مدرنیستی مستثنی نیست و با هوشمندی از زیرِ بارِ رعایتِ الگوهای کلاسیکِ خلقِ پردۀ دوّم در درام دررفته است. حضورِ ناگهانیِ پیش‌خدمتِ پیشین و اخراجیِ خانه- کاراکترِ «مون-کوآنگ»- نخستین بحرانِ پردۀ میانیِ قصّه را رقم می‌زند؛ بحرانی که می‌توانست کاراکترهای اصلی را به‌سوی بروزِ یک کنش‌مندیِ مناسب و پیش‌برنده هدایت کند. امّا گافِ بزرگ و احمقانۀ «پدر، پسر و دخترِ خانوادۀ کیم» در پلّه‌های زیرزمین و در زمانِ حضورِ «مادرِ خانواده» و البته «مون-کوآنگ» و شوهری که او در سردابۀ زیرِ خانه چهارسال است که پنهان کرده (کاراکترِ «جون-سای»)، در راستای همان بهره‌گیریِ چندباره از عنصرِ اتّفاق و تصادف در داستان چیده شده و سبب می‌شود که خانوادۀ «کیم» به دردسری تازه بیفتند. زمانی‌هم که چهار عضوِ این خانواده می‌خواهند گوشی را از دستِ «مون-کوآنگ» و «جون-سای» بگیرند تا فیلم‌هایی را که از آن‌ها گرفته‌اند برای ارباب نفرستند، بحرانِ بعدی باز از بیرونِ جهانِ داستان تزریق می‌شود؛ یعنی بازگشتِ ناگهانیِ خانوادۀ «پارک» از سفر، به‌دلیلِ بارشِ شدیدِ باران.
اینجاست که کِش‌مَکشِ رقّت‌انگیزِ میانِ اعضای دو خانوادۀ فقیر و فرودستِ داستانِ فیلم رنگ‌وبویی از استعاره‌های گل‌درشت را به خود می‌گیرد؛ برای نمونه می‌توان به ضربه‌ای اشاره کرد که «چونگ-سوک» (مادرِ خانوادۀ «کیم») با پا به سینۀ «مون-کوآنگ» (پیش‌خدمتِ پیشینِ خانه) می‌زند و او را از پلّه‌ها به دلِ جایی پرتاب می‌کند که برپایۀ دیدگاهی استعاری هم‌چون مکانِ رشد و زندگیِ انگل‌هاست؛ انگار که در این جا نمایندۀ خانوادۀ «کیم» می‌خواهد رقیبِ سرسخت‌اش را به اصل و خاستگاهِ تاریکِ طبقاتی‌شان بازگردانَد و هم‌چنان خود و خانواده‌اش را در سطحی نگاه دارد که زیرِ سایۀ حمایت‌ها و موهبت‌های خانوادۀ «پارک» باشند؛ یا حتّی می‌توان به خلوتِ ناگزیرانۀ مردانِ دو خانوادۀ فقیر و جان‌به‌لب‌رسیده در سردابۀ مخفیِ خانه و در زمانِ حضورِ خانوادۀ «پارک» در کاخ‌شان اشاره کرد، که در این صحنه با دیالوگ‌هایی از «جون-سای» (مردی که چهارسال خود را در زیرزمین پنهان کرده بود) روبه‌روییم که قرار است بخشی از روی‌کردِ خالقِ اثر به مسأله‌ی حل‌ناشدنیِ «جبرگراییِ حاکم بر فاصله‌ی طبقاتی» را بازنمایانند. برای اثباتِ بیش‌ترِ آن ادّعا هم‌چنین می‌توان از فصلِ مونتاژیِ افتادنِ سیل و گنداب به جان و عمقِ خانۀ خانوادۀ «کیم» در منطقه‌های فقیرِ شهر یاد کرد (با تأکید بر گند و کثافت‌هایی که از کاسۀ توالتِ خانۀ دخمه‌مانندِ خانوادۀ «کیم» بیرون می‌زند)، که به‌شکلی موازی با دست‌وپازدنِ مذبوحانۀ «جون-سای» برای زنده‌نگاه‌داشتنِ همسرِ آسیب‌دیده‌اش در زیرزمینِ قصر روایت می‌شود. خلوتِ «پدر و پسرِ خانوادۀ کیم» در میانِ سیل‌زدگان و اعترافِ از سرِ درماندگی و ناامیدیِ «کیم کی-تاک» نزدِ «کی-وو» به این‌که او و امثالِ او اگر در هر موقعیتی نقشه‌ای بکشند، زندگی هیچ‌گاه بر وفقِ مرادشان پیش نمی‌رود، پایانی‌ست بر این پرده که سه فصلِ طولانی را در بر می‌گیرد.
پردۀ سوّم مبتنی‌ست بر سکانسی که بابِ دندانِ سلیقۀ مخاطبِ امروزی‌ست؛ مخاطبی که آمده به‌اصطلاح غافل‌گیر شود و فیلم‌های کُره‌ایِ از این دست هم، به‌شکلی معمول، عطشِ چنین تماشاگری را رفع می‌کنند. بمانَد که در این میان، میزانسن‌های «بونگ جون-هو» و حتّی زاویه‌های دوربین‌اش در طرّاحیِ دکوپاژها، در نشان‌دادنِ سرخوشیِ حال‌به‌هم‌زنِ مهمانانِ بورژوای حاضر در خانۀ «پارک»- به‌ویژه آن‌جا که همه‌چیز را از دیدِ «کی-وو» می‌بینیم- بیش‌ازاندازه توی ذوق می‌زنند. امّا در سکانسِ یورشِ ناگهانیِ «جون-سای» به «پسر و دخترِ خانوادۀ کیم»، کارگردانِ اثر با بهره‌گیریِ درست از موسیقیِ کلاسیک و البته اسلوموشن‌کردنِ پلان‌ها می‌کوشد خشونتِ حاکم بر این صحنه را تلطیف کند و حتّی کمی بارِ شاعرانگیِ تصویری نیز به آن بیفزاید. پیش از این فصل- به‌ویژه آن‌جا که «کیم کی-تاک»، از زیرِ میز، زمزمۀ «پارک» با همسرش را مبنی بر بوی نامطبوعِ بدنِ خودش می‌شنود و در سکوت خُرد می‌شود و تنها چشمان و صورت‌اش را می‌پوشانَد- با عنصرِ بوی خاصِ بدنِ خانواده‌ی «کیم» به‌خوبی بازی می‌شود؛ که این شکلِ استفاده از بو هم کارکردِ تماتیک دارد (در راستای مضمونِ اختلافِ طبقاتی) و هم جنبه‌ای دراماتیک (زمینه‌سازی برای طغیانِ «پدرِ خانوادۀ کیم»). بهره‌گیریِ دوباره از بوی نامطبوعِ تَنِ آدم‌های فرودست در سکانسِ مهمانی، کمی اغراق‌شده و به‌اصطلاح گل‌درشت می‌شود و همین، طعمِ خوشِ قیام و خیزشِ نهاییِ «کیم کی-تاک» ضدِّ «بزرگِ خانوادۀ پارک» را- آن‌چنان که باید- به دلِ تماشاگرِ فیلم نمی‌نشانَد.
روندِ چینشِ اتّفاق‌ها پس از سکانسِ مهمانی نیز در دلِ صحنه‌هایی که گذرِ شتاب‌زدۀ زمان را نشان می‌دهند، باز- تنها و تنها- با همان توجیه‌های پست‌مدرنیستی، منطقی به‌نظر می‌رسد؛ از زنده‌ماندن و بستری‌شدنِ «کی-وو» تا آزادیِ او و مادرش از زندان و این‌که «کی-وو» می‌فهمد «پدر/ کیم کی-تاک» انگل‌وار در همان دخمه‌ای زندگی می‌کند و روزگار می‌گذرانَد که چهارسال مکانِ نفس‌کشیدنِ «جون-سای» (شوهرِ همان زنِ پیش‌خدمت) بوده؛ انگار که این دورِ باطلِ زندگیِ انگل‌وار گریبانِ چنین آدم‌هایی را گرفته و رها هم نخواهد کرد.
پایانِ رؤیاییِ داستانِ فیلم- که در ذهنِ خیال‌پردازِ انسانی شکست‌خورده از جبر و خواستِ روزگار روایت می‌شود- شبیه‌اش را در فیلم‌هایی با محوریتِ چنین کاراکترهایی دیده‌ایم، و البته سرانجامی‌ست تلخ و دردناک برای درامِ فیلمِ «بونگ جون-هو»، که این پایان‌بندی تِم‌های اصلی و فرعیِ فیلم‌نامه را به‌خوبی کامل و نمایان می‌کند.
در برهوتِ نبودِ شاهکارهای سینمایی که روح و روان‌مان را به‌هم بریزند و درگیرمان کنند و البته در دورانِ یکّه‌تازیِ فیلم‌های میان‌مایۀ بیش‌ازاندازه ستایش‌شده، واپسین اثرِ سینماییِ «بونگ جون-هو» به‌راستی که فیلمِ بدی نیست. حتّی سندی‌ست از دورانی که برخی فیلم‌سازان با دغدغه‌های تند و البته محترمِ اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی، سینما را به‌مثابۀ سکویی وعظ می‌دانند و می‌خواهند بغض کنند و سخن بگویند و گاه فریادشان را بر سرِ مخاطب خالی کنند. امّا این‌که «اَنگَل» در تاریخِ سینما ماندگار شود، باید نِشست و صبر کرد و خواند و دید؛ زیرا اکنون قضاوت‌کردن کمی سخت به‌نظر می‌آید. فعلاً که فیلمِ «بونگ جون-هو» خوش‌آیندِ دلِ هوادارانِ نگرۀ چپِ نو و البته فیلم‌بین‌هایی از میانِ قشرهای آسیب‌‌پذیرِ جامعه شده (افرادی که روزبه‌روز بر تعدادشان افزوده می‌شود) و البته آن‌قدرها هم ویژگی‌های سینمایی و دراماتیک دارد که بتوان آن را به چشمِ یک اثرِ هنری نیز دید و سینه‌فیل‌ها این رغبت و فرصت را بیابند که چندکلامی درباره‌اش حرف بزنند.
